TÌNH HUỐNG KHÓ XỬ TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM

TRƯỚC NHỮNG TÌNH HUỐNG KHÓ XỬ 

TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM

  Đoàn Xuân Kiên

Trong một thiên khảo luận về hai mươi năm văn học miền nam 1954-1975, Võ Phiến có ý ngậm ngùi về sự bất hạnh của văn học miền nam, rằng nó thiếu những nhà phê bình và nghiên cứu chuyên nghiệp nên đã không được vinh dự lưu giữ trong lịch sử sau này. Tác giả có lí phần nào khi tỏ ra quan ngại về thủ đoạn của nhà cầm quyền cộng sản trong âm mưu đánh tráo văn học không tiền khoáng hậu trong lịch sử. (1)

Quả thật, qua bao nhiêu thời kì chia cắt, các triều đại phong kiến xưa chưa từng có ý thủ tiêu nền văn học của kẻ bại trận để cưỡng bức quần chúng nhận một nền văn học xa lạ với họ. Sau khi trung hưng, các vua Lê không bao giờ ra lệnh cấm đoán lưu hành các tác phẩm thơ ca từ phú của các tác giả nho sĩ theo phù nhà Mạc. Cũng thế, Gia long chỉ có ý trả thù Quang trung vì lí do cá nhân chứ không hề có tâm địa giải tán hoặc hăm dọa khủng bố các văn nhân thi sĩ cộng tác với nhà Tây sơn trước kia. Phan Huy Ích hay Ngô Thì Nhậm có bị trừng trị thì chỉ với tư cách là những trọng thần của vua Tây sơn, hoàn toàn không phải vì lí do văn học. Chỉ có người cộng sản Việt nam mới nhẫn tâm thủ tiêu nền văn học miền nam để thay thế bằng bộ phận gọi là “văn học giải phóng miền Nam”. Âm mưu đó đã được thực hiện khá chu đáo.

Hành động thủ tiêu cả một nền văn học dù có dự mưu chu đáo và có chuyên chế cỡ nhà cầm quyền Việt nam hiện nay dù sao cũng chỉ là một sự cưỡng bức có tính cách chính trị hay hành chính. Sự thực thì nền văn học đó không bao giờ có thể bị thủ tiêu được, vì lẽ nó vẫn được người đọc hai miền nam bắc gìn giữ các tác phẩm văn học ra đời từ 1930 đến 1975, dù đảng Cộng sản không công nhận chúng. Trường hợp văn học lãng mạn thời kì 1930-1945 là một thí dụ. Trong một thời kì dài, đảng và nhà cầm quyền đã chỉ thị các nhà nghiên cứu và phê bình cố tình phủ nhận giá trị của mảng văn học này. Văn khố thư viện đã là phương tiện lưu trữ khá an toàn để đợi những đợt sóng chính trị cuồng nhiệt và mù quáng trôi đi, tất cả những gì “đứng” được với thời gian sẽ vẫn tồn tại.

Đáng buồn chăng là tình trạng khiếm khuyết trầm trọng một truyền thống lưu giữ di sản văn học ở xứ ta. Thiên nhiên có thừa phương tiện để tiêu huỷ tài liệu văn học: khí hậu nhiệt đới, thiên tai; thêm những tai họa do con người gây nên như chiến tranh, hoả hoạn, những đợt càn quét văn hoá phẩm do các nhà cầm quyền kém ý thức... Chừng ấy cũng đủ bất hạnh cho di sản văn học lắm rồi. Đến như sự thờ ơ đối với việc giữ gìn tài liệu thì quả thật đã làm thiệt thòi rất nhiều cho các thế hệ sau trong việc nhận diện các thế hệ văn học thời quá khứ xa xăm. Đừng nói gì đến việc tìm bản thảo hay nguyên cảo những bản in tác phẩm Truyện Kiều nổi tiếng của Nguyễn Du ở thế kỉ trước, ngay cả của những tác giả cùng thời với chúng ta như Vũ Hoàng Chương hay Thanh Tâm Tuyền chẳng hạn, cũng không dễ gì tìm được để lưu trữ vào một thứ bảo tàng văn học liên quan đến các tác giả nói trên. Hậu quả của sự thờ ơ thiếu sót truyền thống lưu trữ tài liệu văn học này thật là nghiêm trọng. Những ai đã từng kinh nghiệm về nghiên cứu, giảng dạy văn học Việt nam đều gặp rất nhiều trường hợp khó xử vì những quyết đoán văn học lại thường chỉ dựa vào cơ sở tục truyền, hoặc những khẩu thuyết vô bằng. Đại để, có thể chia các trường hợp khó xử nói trên thành ba nhóm như sau:

(1) Vấn đề liên quan đến tác giả. Có hay không một Hồ Xuân Hương -tác giả của những bài thơ nôm nổi tiếng thường được truyền tụng? Có mấy nhà văn cùng tên là Điểm, và bà Điểm nào là người có thể đã dịch nôm Chinh phụ ngâm khúc sớm nhất? Có thể tìm được bút chứng nào xác định rõ tâm sự Nguyễn Du khi viết Truyện Kiều? Mọi xác quyết trong các sách nghiên cứu đều không dựa trên một bút chứng nào ngoại trừ những tục truyền.

(2) Vấn đề liên quan đến tác phẩm. Những bài thơ nào trong di cảo Quốc âm thi tập do Trần Khắc Kiệm khắc in năm 1868 thực sự là của Nguyễn Trãi? Bài Văn tế Nghiã sĩ Cần giuộc của Nguyễn Đình Chiểu cũng như các sáng tác khác của ông đều là những sáng tác ứng khẩu và do người thân của nhà thơ chấp bút. Vậy thì có thể có được một văn bản nào gần với phong cách ngôn ngữ của ông hay không?

(3) Vấn đề liên quan đến niên đại, thời đại. Đã có nhiều tranh luận về thời điểm sáng tác Truyện Kiều, người thì cho rằng Nguyễn Du viết tác phẩm này trước năm 1813 là khi ông nhận ra làm quan với triều đình nhà Nguyễn; nhưng đến nay vẫn không tìm được tài liệu nào khả dĩ soi sáng vấn đề này. Những tác phẩm truyện nôm như Lâm tuyền kì ngộ, Tô công phụng sứ, Truyện Vương Tường ra đời lúc nào? Thiết tưởng đối với một tác phẩm như Truyện Kiều thì thời điểm sáng tác xê xích một khoảng thời gian ngắn không làm thay đổi giá trị tác phẩm, có chăng là hiểu được thêm tâm sự của Nguyễn Du đối với thời thế. Ngược lại, đối với những tác phẩm truyện nôm viết dưới hình thức các bài bát cú đường luật là một hiện tượng thú vị, và giải được những câu hỏi về niên đại sẽ đóng góp rất nhiều vào việc tìm hiểu ý nghĩa và giá trị của tác phẩm.

Thông thường, khi gặp những trường hợp khó xử như thế, người nghiên cứu hay giảng dạy đành dựa vào truyền ngôn từ những tác giả “có thẩm quyền”. Bảo rằng bản dịch quốc âm Chinh phụ ngâm khúc là của Phan Huy Ích ư ? Nhưng sách vở xưa nay vẫn bảo là của Đoàn Thị Điểm cả! Hoặc giả, làm sao tin được rằng một giai thoại nào đó là thật sự nói về Nguyễn Công Trứ? Thì cụ Lê Thước đã bảo thế! Ở những nơi có truyền thống nghiên cứu văn học thường có những học giả chuyên nghiên cứu về một tác giả hay một tác phẩm, cho nên những tìm tòi phát hiện về tác giả và tác phẩm có thể là những kiến giải có giá trị, “có thẩm quyền”. Truyền thống này chưa có ở Việt nam. Kể từ khi sinh hoạt nghiên cứu văn học được quan tâm trong hoạt động học thuật và giảng dạy, ở nước ta đã hình thành một đội ngũ nhà nghiên cứu văn học sử đông đảo. Sinh hoạt phê bình văn học cũng tiến những bước dài. Nhưng chưa có nhà nghiên cứu nào dốc cả đời mình để nghiên cứu Nguyễn Du hay nhóm nhà văn Nguyễn Tiên điền. Chưa có ai bỏ công nghiên cứu nhóm nhà văn trong gia đình Ngô Thì, Nguyễn Huy, và Phan Huy. Cũng chưa thấy có nhà nghiên cứu nào quan tâm chuyên biệt đến một thế hệ, một khuynh hướng văn học thời hiện đại, một tác giả hiện đại như Nhất linh, Nguyễn Tuân, Vũ Hoàng Chương...

Trong hoàn cảnh sinh hoạt nghiên cứu phê bình như thế kể cũng khó mà nói được ai là người “ có thẩm quyền” để có tiếng nói quyết định về những vấn đề văn học Việt nam. Chúng ta không bội bạc để lên tiếng phủ nhận công phu sưu tập tư liệu của cụ Lê Thước khi biên soạn tập sách về Nguyễn Công Trứ ấn hành năm 1928, nhưng không vì thế mà có thể bảo cụ là người có thẩm quyền về các vấn đề liên quan đến Uy viễn tướng công. Và đấy thật là một điều đáng tiếc cho sinh hoạt nghiên cứu phê bình văn học Việt nam. Xin đơn cử trường hợp dưới đây để làm cơ sở thảo luận.

 

2

 

Tại sao các sách nghiên cứu văn học Việt nam lại thường ghi chép tên người dịch nôm bài thơ dài Tì bà hành là Phan Huy Vịnh?

Ngược thời gian thì có thể thấy sự bất nhất đã xảy ra từ khi có một số sách báo chữ quốc ngữ ấn hành vào đầu thế kỉ xx trong điều kiện văn học Việt chưa có vị trí xứng đáng trong sinh hoạt giáo dục và nghiên cứu, sinh hoạt học thuật chưa có nền nếp nghiên cứu văn học dân tộc. Trong sách nói về sự nghiệp và thơ văn Nguyễn Công Trứ in năm 1928, Lê Thước cho là tác giả này đã diễn nôm bài thơ của Bạch Cư Dị. Bản quốc ngữ Tì bà hành trong sách của Nguyễn Quang Oánh in năm 1930 (2) ghi là của Phan Huy Vịnh. Sau đó, ông George Cordier ghi theo Lê Thước mà cũng cho rằng Nguyễn Công Trứ là dịch giả (3), và Trần Trung Viên (4) cũng nối theo mà ghi Phan Huy Vịnh là soạn giả. Không thể nào dò tìm được là các soạn giả nói trên đây dựa vào tài liệu đích xác nào để công bố như thế.

Từ đó đến nay, nhiều sách giáo khoa tiếp nhau ghi theo ba nhà trên mà mặc nhiên thưà nhận Phan Huy Vịnh là soạn giả. Sự kiện này cho biết rằng chứng cứ - nếu có thể gọi đấy là chứng cứ - lắm khi chỉ là một vài lời ghi chép không lấy gì làm xác quyết của một tác giả đi trước nhưng đã ngẫu nhiên đóng vai trò một nguồn tư liệu trích dẫn cho người sau. Trong khi đi tìm tư liệu về dòng họ Phan Huy, chúng tôi thấy chỉ riêng trong một quyển Lược truyện các tác gia Việt nam của nhóm Trần Văn Giáp (5) thôi đã có mấy lần mâu thuẫn trong việc cung cấp sử kiện, dễ làm lạc hướng tìm tòi: tên cha Phan Huy Ích được ghi là Phan Huy Áng (t. 1, tr. 334 và 336), nhưng chỗ khác lại ghi là Phan Huy Cẩn ( tr. 338); Phan Huy Thực thì có chỗ ghi là em của Phan Huy Ích (trong khi ông chỉ là con), chỗ khác lại ghi là con của Phan Huy Vịnh ( trong khi ông là cha ). Trong lần tái bản năm 1971, những sai lầm vừa nói đã được đính chính, nhưng nghi vấn về tác giả bản diễn nôm Tì bà hành vẫn chưa được giải toả khi nhóm soạn giả đều ghi hai cha con Huy Thực và Huy Vịnh là dịch giả. (t.1, tr. 381 và 389). Không ai phủ nhận công phu và kinh nghiệm nghiên cứu của cụ Trần Văn Giáp, nhưng trường hợp nhỏ vừa nêu cho thấy giá trị của tài liệu rất cần phải được thẩm định cẩn thận thì mới tránh được những sai sót lớn.

Trở lại trường hợp bản dịch Tì bà hành, như đã thấy,có nhiều người biên soạn sách đã chép tên người dịch là Phan Huy Vịnh. Nhưng lại cũng có tác giả ghi là của Phương đình Nguyễn Văn Siêu (theo Hoa bằng), có người lại ghi là của Hi văn Nguyễn Công Trứ (theo Lê Thước), có người lại đề khuyết danh (theo Bùi Kỷ và Nguyễn Hữu Ái). Ngoại trừ Trần Trung Viên bảo là có tham khảo gia phả họ Phan, các tác giả khác đều dựa theo tục truyền. Và dường như từ đấy đến khi Thê Húc duyệt lại vấn đề khi xuất bản quyển sách nhỏ Bài hát Tỳ bà, không thấy có ai xem lại các chứng cứ xem có gì đáng bàn cãi. Tuy nhiên,ở mức độ một quyển sách giáo khoa bậc trung học, Thê Húc không thể làm hơn được nữa so với lời kết luận khiêm tốn của ông:  “... ta có thể dựa vào chứng ngôn nhà họ Phan và cùng với vài nhà ưa thích (trong Nam phong tạp chí, trong cuốn Ngâm Khúc của Nguyễn Quang Oánh và trong cuốn Văn đàn bảo giám của Trần Trung Viên, do Trần Trọng Kim và Trần Tuấn Khải nhuận sắc...) tạm nhận Phan Huy Vịnh là dịch giả bài Tỳ bà, nhất là dòng họ Phan đều nổi tiếng giỏi thơ nôm: Huy Vịnh với thân phụ là Huy Thực và tổ phụ là Huy Ích.” (6)

Xét kĩ ra thì có lẽ Trần Trung Viên đã nhầm khi bảo rằng ông căn cứ vào gia phả để xác quyết danh tính dịch giả bài hát Tì bà. Hiện nay còn truyền hai bản Gia phả dòng họ Phan Huy, một bản tựa là Phan gia thế phả tự lục do Phan Huy Quýnh (1775-1844) soạn và viết lời tựa năm 1826, một bản có tựa là Phan tộc công phả, do Phan Huy Dũng soạn năm 1890, sau lại viết thêm bài tựa vào năm Duy Tân thứ nhất (1907) và đổi thành Bản tộc công phả tân biên, có ghi chép các nhân vật đời sau (7). Phần viết về Phan Huy Thực, gia phả ghi rõ ràng như sau: “... Tác phẩm gồm có: Hoa thiều tạp vịnh, Tì bà hành diễn âm, Nhân ảnh vấn đáp và một số khá nhiều các tấu nghị về điển lễ, thơ văn thù ứng khá nhiều nhưng nay thất lạc cả.”

Quyển Nghiên cứu và phê bình bản dịch Tì bà hành của Hoàng Ly và Trương Linh Tử (8) có chụp in lại trang gia phả này cùng với chân dung truyền thần của Phan Huy Thực do một họa sĩ Trung quốc vẽ nhân khi ông đi sứ bên đó. Ngoài ra, ông Hoàng Xuân Hãn cũng cho biết là Phan Huy Thực soạn cả Bần nữ thán (9) và một người con cháu dòng Phan Huy là Phan Huy Chiêm cũng cho biết Phan Huy Thực là tác giả Nhân nguyệt vấn đáp nữa (10). Hai tác phẩm sau này không thấy nhắc trong tiểu sử, không rõ các vị trên căn cứ trên tài liệu nào. Duy có điều chắc chắn là gia phả dòng họ Phan Huy không hề nhắc đến tác phẩm nôm nào của người con là Phan Huy Vịnh mà chỉ nhắc tới một trước tác bằng chữ hán nhan đề Nhân trình tuỳ bút tập. Ông Phan Huy Chiêm chính là người đầu tiên đặt lại vấn đề danh tính người dịch Tì bà hành và Chinh phụ ngâm khúc diễn ca. Trong lá thư gửi tạp chí Nam phong, ông đính chính vấn đề dịch giả các bài văn nổi tiếng vừa kể, dựa trên gia phả và các tài liệu còn giữ được trong dòng họ (11). Tiếc thay, bỉnh bút báo Nam phong đã không đặt vấn đề một cách rõ ràng, xứng với tầm vóc của nó, có lẽ vì hoàn cảnh năm 1926 chưa thuận lợi cho việc nghiên cứu học hỏi văn học nước nhà nên học giới chẳng buồn quan tâm? Ngày nay, chúng ta có thể xem nội dung bài báo của ông Nguyễn Hữu Tiến viết trên mục “Văn uyển” của tạp chí Nam phong nói trên như một chứng cứ văn liệu có tầm vóc quan trọng.

Trường hợp danh tính người diễn âm Tì bà hành đáng ra không phải là chuyện cần nhiều giấy mực đến vậy, nếu như các nhà nghiên cứu đi trước thận trọng và chịu khó tìm đến những tài liệu đáng tin nhất như những bút chứng, bản thảo, hay gia phả chẳng hạn. Tài liệu còn đó, chỉ cần thẩm tra tài liệu là đủ để xác nhận hay bác bỏ một tục truyền vô căn cứ. Cho nên thật đáng tiếc khi Phan Huy Chiêm gửi một lá thư đến toà báo Nam phong yêu cầu đính chính một số ngộ nhận do học giới gây nên lúc bấy giờ thì người bỉnh bút Nam phong tạp chí đã không nêu bật được tầm quan trọng của một lá thư như thế. Và cũng thật là đáng tiếc khi Sở Văn hóa-Thông tin Hà sơn bình cho ấn hành quyển Phan Huy Chú và dòng văn Phan Huy (12) đã không giúp giới nghiên cứu các nơi bằng cách trưng dẫn những tài liệu còn lại và rất quí giá đó để làm sáng tỏ những vấn đề đang là những nghi vấn của học giới.

Trường hợp dịch giả Tì bà hành cho ta hiểu rằng tính khoa học của công việc nghiên cứu văn học thể hiện ở tính cách xác thực của tài liệu tồn trữ. Và trong một chừng mực nào đó các nhà nghiên cứu Việt học có thể làm được điều này với khối tài liệu hán nôm còn tồn tại đến nay. Giới nghiên cứu có thể viện dẫn những khó khăn, thiếu thốn tư liệu để bằng lòng với những luận chứng dè dặt nước đôi, nhưng là với những trường hợp nào khác, không phải đối với loại vấn đề như dịch giả Tì bà hành nêu trên.

 

3

 

Tuy nhiên, như đã trình bày, văn học Việt nam đã trải qua bao nhiêu tai họa làm tiêu tán nhiều dấu vết tài liệu gọi là “tài liệu gốc”. Nghiên cứu văn học - nhất là văn học thời cổ điển - mà nhất mực đòi hỏi những chứng liệu xác thực như vậy thì lắm khi vĩnh viễn không tìm ra được hi vọng, bởi lẽ hoàn cảnh đất nước chúng ta đã khiến cho rất nhiều sách vở cũ tiêu tán đi nhiều, chẳng còn bao nhiêu để mà giở ra đối chứng. Nếu cứ nhất mực đòi hỏi chứng liệu minh nhiên thì không khỏi rơi vào căn bệnh giáo điều, duy sử một cách cố chấp. Tưởng không là thưà khi nhắc lại ở đây một sự việc đáng cho những nhà duy sử cảnh giác: những năm đầu thế kỉ xx, ở Hà nội có một dạo các gia đình còn tồn trữ được nhiều sách cũ (cả Nôm lẫn Hán) đã có phen phát tài nhờ những đợt rao mua sách do Trừơng Viễn Đông Bác Cổ phát động để sung vào thư viện Hán-Nôm của Trường. Đã có nhiều tay lái buôn thuê chép những sách vở cuả Trung Hoa hay của nước ta, nhưng bất chấp nghĩa lí, bất chấp sự thực, họ đã ngụy tạo nhiều sách vở để kiếm tiền bỏ túi. Sách Lĩnh Nam dật sử là một trường hợp như vậy, kẻ bán sách đã chép nguyên vẹn một cuốn tiểu thuyết cuả Trung Hoa, chỉ sửa đổi tên họ tác giả để biến một quyển truyện của người Hoa vào triều đại nhà Thanh thành một quyển truyện cuả người Việt viết ra từ đời nhà Trần! Chúng ta tự hỏi: còn bao nhiêu những ngụy thư như vậy đang yên ổn nằm trong kho sách Hán-Nôm ở thư viện Bác Cổ cũ mà chưa được nhận diện?

Nước ta chưa có truyền thống hiệu khám học và khảo đính văn bản học với những đòi hỏi nghiêm ngặt của khoa học này. Giới sinh hoạt văn hóa của ta thường có thành kiến sai lầm rằng những người nghiên cứu kiểu “tờ a tờ b” ấy thật là một sự thừa thãi vô ích của sinh hoạt chữ nghĩa. Tất nhiên là thành kiến không phải tự nhiên mà có, mà đã xuất phát từ những công trình khảo đính của một số người đi trước có rất nhiều khuyết điểm vì nặng óc chủ quan. Chủ quan, đó là một sa lầy nghiêm trọng đối với người nghiên cứu văn bản học.

Trong bầu không khí học thuật như vậy, những công trình của Hoàng Xuân Hãn thường được đón nhận một cách dè dặt, thờ ơ. Ông đã có phần cống hiến xuất sắc vào việc đặt nền móng cho ngành nghiên cứu văn bản học cổ Việt nam qua một số công trình lớn, đáng kể nhất là: Chinh phụ ngâm bị khảo (Nxb Minh tân, Paris, 1953, 332 tr.) và Bích Câu kì ngộ (Nxb Đại học, Huế, 1964, 182 tr.). Quyển Bị khảo cho đến nay vẫn còn là một công trình tạo ra nhiều tranh luận về những kết quả khảo chứng cuả nó. Tác giả đã sử dụng nhiều nguồn tài liệu cổ khác nhau, ở nhiều tầm mức quan trọng khác nhau, để xét lại một nghi án tưởng chừng không còn cách gì khảo chứng nữa. Tác giả đã “trị” tài liệu trong sách cũ một cách thông minh, và đi đến kết luận rằng bản Chinh phụ ngâm hiện nay chính là bản dịch mới nhất và do Phan Huy Ích diễn âm. Luận điểm cuả Hoàng Xuân Hãn rất chặt chẽ, có đầy đủ tính cách thuyết phục, nhưng chẳng may là những kết luận kia đi ngược lại những tục truyền đã bắt rễ từ ngót nửa thế kỉ nay. Các nhà nghiên cứu phê bình văn học thường dựa trên tục truyền để không công nhận ức thuyết cuả tác giả, đồng thời để giữ lại một niềm tin ít nhiều dịu dàng, huyền hoặc về một tài danh nữ giới. Bỏ sang một bên cái niềm tin đáng mến ấy, hãy chỉ giới hạn trong việc nghiên cứu văn học với những đòi hỏi khoa học, chúng ta có thể làm gì hơn những gì đã ghi chép trong sách Bị khảo?

Trường hợp Chinh phụ ngâm diễn ca chính là trường hợp mà sự giải đáp các nghi án không chỉ nằm ở việc thẩm định sử liệu (như đã được làm trong sách Bị khảo) mà còn có thể đi tìm những chứng cứ bên trong văn bản. Mỗi tác phẩm văn học là một cấu trúc tự thể có đủ những tính cách riêng biệt của nó. Một tác phẩm hay là một chỉnh thể rõ nét hơn nữa, vì nó đã hình thành cho nó một dáng vẻ riêng không thể tan lẫn. Những tính cách riêng biệt cuả một tác phẩm làm nên phong cách riêng của nó. Cũng thế, một tác giả có những phong cách riêng không thể lẫn được khi ta so sánh nhiều người với nhau. Vậy thì, nắm bắt văn phong cuả một tác giả hay một tác phẩm sẽ có nhiều ý nghĩa trong việc nghiên cưú văn học, vì nắm được văn phong là giữ được một chứng cứ nội tại rất cơ bản, một loại chứng cứ cấp một trong nghiên cứu.

 

Trở lại Chinh phụ ngâm, có thể nêu được phương hướng tìm tòi mới, bổ sung thêm những thành tựu trong công trình bị khảo trước đây: nếu có thể nắm bắt được phong cách sáng tác của tác phẩm và các tác giả liên quan đến nghi án này thì có thể giải quyết được vấn đề dịch giả bài thơ nôm nổi tiếng được truyền tụng lâu nay là ai. Trước nay cũng đã có người áp dụng phong cách học vào việc nghiên cứu vấn đề này. Soạn giả dựa trên một giả định khoa học là: mỗi giai đoạn văn học có một phong cách thể loại riêng. Từ đó, ông đưa ra một đề thuyết: trong số nhiều bài diễn ca Chinh phụ ngâm, bài nào mang tính cách hoàn chỉnh nhất cuả thể loại ngâm và thủ đắc nhiều nhất những phong cách thể loại này sẽ là bài diễn ca sau cùng. Nội dung toàn bộ quyển sách Thử giải quyết vấn đề diễn giả Chinh phụ ngâm cuả Nguyễn Văn Dương (Nxb Đại học, Huế, 1964) chính là tìm hiểu sự tiến hoá cuả thể văn song thất lục bát và trình độ nghệ thuật diễn ca của bốn bài Chinh phụ ngâm mà Hoàng Xuân Hãn sưu tập được. Tác giả đi đến kết luận là: bài A (tức bài diễn ca quen thuộc lâu nay) thừa hưởng các ưu điểm gặt hái được qua quá trình tiến hóa của thể loại song thất lục bát, đòng thời cũng đạt được nhiều nhất những tiến bộ về mặt nghệ thuật diễn ca so với các bài khác. Cả hai luận cứ đều cho thấy bài diễn ca hay nhất là bài ra đời muộn hơn cả, và chỉ có thể là cuả người sinh sau đẻ muộn hơn cả - tức là Phan Huy Ích (1750-1822); còn bài B là bài ra đời sớm nhất, chỉ có thể là của một người thuộc lớp lão tiền bối - tức là có thể của bà Đoàn Thị Điểm (1705-1749). Cách giải quyết vấn đề như thế là dựa trên phong cách học lịch sử (stylistique diachronique ).

Ngoài hướng nghiên cứu theo chiều lịch đại, còn có thể đi tìm những chứng cứ tiềm tàng bên trong cấu trúc nghệ thuật tác phẩm. Đó là hướng nghiên cứu phong cách học cấu trúc (stylistique synchronique ). Ngôn ngữ là phương tiện biểu hiện thế giới nội tâm. Mỗi nhà văn thường có những lối chọn lựa khác nhau những cách diễn đạt cho riêng mình. Những kiểu chọn lựa đó chính là dấu hiệu của phong cách tác giả. Chính là từ sự chọn lựa phong cách đó mà cùng tả màu áo, hai tác giả đã sử dụng hai lối diễn đạt khác nhau:

                       

                                   Áo chàng đỏ tựa ráng pha,

                                   Ngựa chàng sắc trắng như là tuyết in.

                                                                                  (Chinh phụ ngâm)

 

                                   Tuyết in sắc ngựa câu dòn,

                                   Cỏ pha mùi áo nhuộm non da trời.

                                                                                  (Truyện Kiều)

 

Vậy thì người nghiên cứu có thể đi ngược lại quá trình tâm lí sáng tạo của người sáng tác để phân tích và hệ thống hóa, mô hình hóa những kiểu chọn lựa ngôn ngữ mà các tác giả sử dụng để nhận diện phong cách từng người. Phong cách một tác giả đã hình thành từ bối cảnh tâm lí, văn hoá mà tác giả thừa hưởng được trong cuộc sống; cho nên ở những tác giả độc đáo, rất dễ nhận ra phong cách sáng tác cuả họ đã thể hiện trong những nét vẻ riêng về nội dung cũng như về nghệ thuật tác phẩm.

Tâm lí học sáng tạo nghệ thuật đã có những cơ sở vững chắc để kết luận rằng vốn sống, vốn nhận thức và tâm sự cuả một tác giả (tức những yếu tố thuộc bối cảnh tâm lí, văn hoá của một nhà văn) đã thể hiện ngay từ những tác phẩm đầu tay, và càng về sau sẽ chỉ càng hoàn chỉnh thêm mà thôi chứ cốt lõi của phong cách đã hình thành từ buổi đầu. Những truyện ngắn đầu tay cuả Võ Phiến thời kì viết Người tù hoặc Mưa đêm cuối năm đã có những nét rất riêng của Võ Phiến: những phân tích tâm lí sắc sảo, óc hóm hỉnh, nỗi cô đơn ám ảnh không nguôi một kẻ “thiếu quê hương”... Sau này, ông viết Thư nhà hay Đêm xuân trăng sáng, Về một xóm quê... khi ngòi bút đã già giặn thêm, nhưng hầu như những chủ đề, những nghệ thuật diễn đạt đều vẫn giữ nguyên vẹn những dáng vẻ riêng hình thành từ buổi đầu. Cũng thế, đọc văn Nguyễn Tuân những thời kì sau, người ta vẫn thấy rõ ràng những phong thái đã một lần tìm thấy trong Vang bóng một thời. Cứ thế, các tác phẩm kế tiếp nhau ra đời chỉ định hình rõ thêm, làm chín chắn hơn phong cách tác giả mà thôi. Cho nên, nếu nắm bắt được những tác phẩm đầu tay của một tác giả, người nghiên cứu có thể tìm hiểu chính xác hơn những tính cách riêng cuả phong cách một tác giả.

Như thế thì một tác phẩm nghệ thuật, một nghệ sĩ sáng tác đều mang phong cách của mình, làm nên cái độc đáo cuả một tác phẩm hay một tác giả. Tuy vậy, người ta cũng còn có thể nhận ra phong cách cuả một thể loại sáng tác văn học nghệ thuật, phong cách nghệ thuật của một thời kì văn học nghệ thuật nữa. Cũng là phong cách Nguyễn Du nhưng thơ chữ hán cuả ông có khác với Truyện Kiều hay Văn tế thập loại chúng sinh. Cũng như thế, nhưng nhìn ở góc cạnh khác, ta lại thấy thơ chữ hán và những bài thơ nôm cuả Phan Huy Ích khác nhau nhiều nhưng góp chung lại thì chúng có những nét riêng so với thơ văn người nào khác. Ở một bậc khác, thi ca Nguyễn Du lẫn Phan Huy Ích cũng có những nét phong cách giống nhau nếu ta so sánh họ với các tác giả khác ở một thời kì sau như Nguyễn Công Trứ chẳng hạn. Trưởng thành trong thời buổi sôi sục những dông bão cuả lịch sử, Nguyễn Du và Phan Huy Ích có những “nếp gấp tình cảm” cuả một thế hệ mà tâm sự đoạn trường không thể nào có được đầy đủ những tính cách cuả nó ở thế hệ hòa bình, hăm hở trong không khí xây dựng mà Nguyễn Công Trứ hay Cao Bá Quát chia sẻ sau này.

Phong cách một thời kì văn học nào đó ở Việt nam vẫn thường luôn tác động đến phong cách thể loại sáng tác trong mối quan hệ biện chứng. Hát nói là một đặc sắc cuả thế hệ nhà văn đời Nguyễn hiểu là một thể loại đã viên mãn những dáng vẻ riêng; dù cho trước đó, hát nói đã manh nha từ lối hát cửa đình, nhưng chưa bao giờ nó được chuẩn nhận là một thể loại hoàn chỉnh. Thể loại song thất lục bát cũng thế, nó đã được hình thành từ rất lâu, ngược lên mãi tận thế kỉ xvi, với những bài hát chúc làng kiểu như Bát giáp thưởng đào văn của Lê Đức Mao, nhưng mãi đến thời Lê mạt- Nguyễn sơ, khi tâm sự cô đơn, khi sự mất mát niềm hạnh phúc đã đến mức cao điểm sau bao nhiêu năm li loạn và phân hóa trầm trọng, thể loại song thất lục bát mới đủ chín muồi những yếu tố khách quan để định hình phong cách cho nó: thể loại sáng tác ngâm khúc đã hoàn chỉnh và có những sáng tác tuyệt vời.

Những khác biệt giữa các tác giả, tác phẩm, thể loại hay các thời kì văn học là sự khác biệt xuất phát từ những điều kiện cuả lịch sử chứ không phải là những sự kiện tình cờ may rủi. Những yếu tố cuả hoàn cảnh bên ngoài xã hội đã góp phần tạo nên những dáng vẻ riêng cuả tâm tình con người và thế hệ những con người. Nhấn mạnh như thế để thấy rõ là nghiên cứu phong cách văn học chẳng phải là hướng nghiên cứu hình thức thuần túy theo kiểu Roland Barthes khi nghiên cứu Racine, hay như Jean-Pierre Richard khi nghiên cứu thơ Mallarmé. Tách một tác giả hay một tác phẩm ra khỏi hoàn cảnh lịch sử, xã hội, ta sẽ không hiểu được khuôn mặt thật cuả đối tượng nghiên cứu nữa. Thành thử, chúng tôi hiểu những chứng cứ bên trong như một cấu trúc hoàn chỉnh những dáng vẻ riêng những nét phong cách nghệ thuật đã được hình thành trong những điều kiện nào đó của lịch sử xã hội và văn hóa.

Nói thế không có nghĩa là chỉ chú tâm đi tìm những yếu tố bên ngoài xem chúng tác động đến cấu trúc nghệ thuật như thế nào. Đấy là một biến tướng khác của quan điểm duy sử. Phải xuất phát từ chính tác phẩm, chính sự nghiệp một tác giả mới có thể phân tích và hệ thống hóa được phong cách của tác phẩm hay một tác giả. Cho nên, phong cách nhà văn không phải là một sản phẩm xa lạ gì, nó rất hiện thực trong sự nghiệp một tác giả, một thời đại, một thể loại sáng tác. Và -dĩ nhiên- trong mỗi tác phẩm nghệ thuật đúng nghĩa, đã hình thành một phong cách của nó, không thể có hai ba tác phẩm đồng dạng. Vậy thì, phong cách là lí lịch thật nhất cuả tác phẩm, tác giả, thể loại, hoặc cả thời đại văn học. Nghiên cứu phong cách, do vậy, có ý nghĩa tích cực, nhất là đối với văn học Việt nam, khi mà tài liệu văn bản, sử liệu còn lại quá mỏng manh và thiếu chính xác.

Có một điều kiện cần yếu đòi hỏi ở nghiên cứu phong cách nghệ thuật là: phải dựa trên tác phẩm chính xác, không qua tay nhào nặn cuả những kẻ sao chép tùy tiện đến mức biến dạng hẳn khuôn mặt ban đầu. Vì thế mà nghiên cứu phong cách thơ Hồ Xuân Hương không thể không đếm xiả đến tập Lưu hương kí của bà; các nhà nghiên cứu xưa nay thường vẫn chỉ bằng lòng với những phân tích các bài thơ “tương truyền” là cuả bà, nhưng nếu đối chiếu với chính tác phẩm còn lưu lại và có phần chắc là cuả bà, tất sẽ nhận ra hai phong cách khác hẳn nhau, đưa đến một mối hoài nghi lớn về dáng vẻ “bà chúa thơ nôm” trước nay vẫn thường được vẽ ra và gán cho bà. Cũng có khi một tác phẩm bị sửa đổi nhiều như Lục Vân Tiên cuả Nguyễn Đình Chiểu tỏ ra không mất giá trị nghiên cứu phong cách, vì chính tác phẩm này đã ra đời trong điều kiện truyền miệng, và nội dung tác phẩm đã là dữ kiện chính xác hơn là văn từ cuả nó. Phong cách Đồ Chiểu -do vậy- vẫn hiện lên sáng tỏ trong tác phẩm đầu tay nàỵ

Cho đến nay, một số sách khảo luận về văn học thời Tây Sơn vẫn còn bày tỏ một nỗi hoài nghi lớn về nghệ thuật thơ Phan Huy Ích, nhất là nghệ thuật thơ nôm cuả ông. Ấy thế mà chưa có một nỗ lực phân tích phong cách văn chương cuả chính tác phẩm Dụ am ngâm lục cuả ông hiện nay vẫn còn tồn trữ ở các thư viện hán nôm. Các nhà nghiên cứu đã truy tìm rất kĩ trong các tài liệu thư tịch để rồi cũng phải thừa nhận cùng với Hoàng Xuân Hãn rằng các sách vở cũ (cùng thời và đời sau) đều không có chứng cứ thuận lợi cho việc giành tác quyền bản dịch nôm Chinh phụ ngâm cho bà Đoàn Thị Điểm, ngoại trừ một bút chứng mong manh cuả Vũ Hoạt trong lời bạt cho bản khắc in năm 1909. Và mặc dù các phân tích của Hoàng Xuân Hãn rất chặt chẽ, theo quy cách cuả khoa văn bản học, cộng thêm với những phân tích nghiêm túc ở cách đặt vấn đề và giải quyết vấn đề theo hướng phong cách học lịch đại, số đông các nhà nghiên cứu vẫn cho rằng “chưa có đầy đủ bằng chứng đáng tin”. Nếu hiểu “bằng chứng đáng tin” theo nghĩa là có đủ bằng chứng khoa học thì -như đã trình bày- cần phải phân biệt hai thứ luận cứ: một thứ chứng cứ minh nhiên như trường hợp tên tuổi người dịch Tì bà hành trên kia, một thứ khác dựa trên những suy lí từ trên chỗ dựa là chính các tài liệu văn bản.

Vấn đề là: nếu chưa hài lòng với những chứng cứ đã có với lí do là chưa đủ tính cách thuyết phục, thì phải có những nỗ lực mới đi tìm những dữ kiện mới. Các chứng cứ mới kia phải nói lên được các bản sắc thi ca Phan Huy Ích, dựa trên cơ sở văn bản xác tín cuả ông là Dụ am ngâm lục. Ngày nào ta chưa có phân tích văn phong Dụ am một cách thấu đáo mà chỉ dựa vào những nhận định vội vã cuả vài nhà nghiên cứu thiếu công tâm, thì ngày ấy vẫn chưa thể khẳng quyết như ai đó rằng “văn nôm Phan Huy Ích nặng về sáo ngữ và kém thanh thoát tự nhiên”, hay là vu khoát hơn, cho rằng “thơ văn nôm của Phan Huy Ích chưa đạt tới kĩ thuật điêu luyện” (13). Đọc những bài văn tế nôm và thơ chữ hán cuả ông một cách thấu đáo, chỉ thấy một tâm hồn thơ đã định hình từ những ngày tuổi trẻ, tỏ ra một tài nghệ sử dụng ngôn ngữ chuốt lọc và giàu hình tượng. Bước quan trọng kế tiếp phải là mô hình hóa những nét phong cách thơ đó xem có khả năng nào trùng hợp giữa hai phong cách thơ trong Dụ am ngâm lục và Chinh phụ ngâm khúc hay không. Đây chính là một giả thuyết khoa học cần đi đến những nỗ lực thực tế mà ngôn ngữ học có thể góp phần của mình.

 

4

 

Một vài trường hợp khó xử được lượm lặt trên kia đang phản ảnh một tình hình khó khăn cuả bộ môn nghiên cứu văn học cổ cuả Việt nam, làm cản trở nhiều cho những tìm hiểu kho tàng văn học phong phú cuả cha ông chúng ta. Không phải như thế đã là hết hi vọng giải đáp những việc tồn nghi. Nếu gần đây, Nguyễn Lang, trong khi tìm hiểu kho tàng thơ văn đời Lý Trần, đã phát hiện rằng Tuệ Trung Thượng Sĩ không phải người mà Bùi Huy Bích đã lẫn lộn khi viết về tác giả Phóng cuồng ngâm (14), thì giới nghiên cứu mới tỉnh ra rằng người uyên bác như cụ Bùi Tồn-am không hẳn là không lầm lẫn, và người sau không thể không tỉnh táo thẩm định sử liệu khi hiểu rằng truyền thống biên tập và san định sách vở ngày xưa ở ta chưa có nền nếp tham khảo thư tịch rộng rãi, mà chỉ dựa phần lớn trên truyền ngôn hay những ghi chép không đầy đủ; tính cách cẩu thả đó thể hiện ở sinh hoạt nghề in bản khắc các sách truyện thơ nôm: thường chỉ quan tâm tới chính văn hơn là phần lạc khoản, và ngay chính văn cũng bị khắc lầm do hiểu biết hạn hẹp cuả người thợ khắc... Nghiên cứu văn bản học Việt nam không thể bỏ qua tình trạng này. Công việc hiệu đính và khảo đính học tất nhiên là cần thiết, và đòi hỏi những chuẩn mực khoa học cuả nó, chứ không hề là sự sửa chữa tùy tiện như công chúng độc giả thường nghi ngại.

Bên cạnh đó, việc nghiên cứu văn phong cũng sẽ góp phần giải tỏa những ngoa truyền, những lầm lẫn trong sách vở cũ trong chừng mực nào đó. Có một ngày nào, với những đóng góp của ngôn ngữ học, có thể một số những bài thơ được ghi chép trong Quốc âm thi tập cuả Nguyễn Trãi sẽ bị loại ra, chẳng phải vì nó không hay, nhưng là vì chúng không mang “chất Nguyễn Trãi”.

Ngày nay, chúng ta không dễ tin vào những tục truyền nữa rồi. Để tạo dựng tiền đề cho những thành quả mới dựa trên nhận thức chính xác về mặt khoa học, công việc nghiên cứu văn học cần dựa trên nhiều tìm tòi cuả nhiều ngành học, mà một trong số những ngành học đó là ngôn ngữ học. Hiện nay, công việc tìm hiểu lịch sử tiếng Việt và ngữ âm học lịch sử đã có những bước tiến đầu tiên rất có ý nghiã cho việc nghiên cứu văn bản cổ. Nghiên cứu văn phong các tác giả cổ điển cũng giúp ích cho việc giải gỡ những vấn nạn còn đọng lại đó đây. Cũng từ ý nghĩa này, đặt vấn đề nghiên cứu văn phong những gia đình dòng họ văn học nổi tiếng cuả ta -một hiện tượng nổi bật cuả thế kỉ XVIIII, XIX- như dòng họ Nguyễn Tiên-điền, gia đình Nguyễn Huy, gia đình Ngô Thì, gia đình Phan Huy... tưởng không phải việc thừa. Đạt được những thành tựu về mặt này, mới có thể đẩy lùi vào bóng tối căn bệnh “tục truyền” tuỳ tiện trong nghiên cứu văn học. Chẳng hạn, có thể một ngày nào đó, nhà nghiên cứu dựa vào văn phong gia đình Phan Huy để bảo rằng tác giả bài Ai tư vãn (vẫn “tương truyền” là của công chúa Ngọc Hân) phải là người ở trong gia đình Phan Huy vì những nét khá thống nhất văn phong giữa mấy khúc ngâm do gia đình này chế tác. Hẳn là những kết luận như thế không phải không có trọng lượng.

 

   ____________________________________________

 

(1) Võ Phiến, Hai mươi năm văn học miền Nam 1954-1975 - Tổng quan. Nxb. Văn nghệ,         California,1986, tr. 17-24.

(2) Nguyễn Quang Oánh (hiệu khảo), Ngâm Khúc. Vĩnh hưng long thư quán, Hà nội, 1930.

(3) George Cordier, Morceaux choisis d'auteurs annamites. Lê Văn Tân, Hanoi, 1932.

(4) Trần Trung Viên (sao lục), Văn đàn bảo giám, q. 2. , Nam ký thư quán, Hà nội, 1934.

(5) Trần Văn Giáp (chủ biên), Lược truyện các tác gia Việt nam. t.1. Nxb. KHXH, Hà nội,        1964( bản in kì nhất), 1971 (bản in kì hai có sửa chữa,bổ sung).

(6) Thê Húc (hiệu đính và bình chú), Bài hát Tỳ bà. Nxb. Nam việt, 1952.

(7) Trần Văn Giáp, Tìm hiểu kho sách hán nôm. t. 1. Nxb. Văn hóa, Hà nội, 1984, tr. 318-322.

(8) Hoàng Ly và Trương Linh Tử, Nghiên cứu và phê bình bản dịch Tỳ bà hành. Nxb. Thế giới,          Hà nội, 1953, tr.5-6.

(9) Hoàng Xuân Hãn, Chinh phụ ngâm khúc bị khảo. Nxb. Minh tân, 1953, tr. 56.

(10) Nguyễn Hữu Tiến, “ Phan Dụ am tiên sinh văn tập”, Nam phong tạp chí, Hà nội, tập           XVIII, số 106 ( tháng 6, 1926), tr. 494-495.

(11) Nguyễn Hữu Tiến, “ Phan Dụ am tiên sinh văn tập”, Bđd.

(12) Trần Lê Văn (biên tập), Phan Huy Chú và dòng văn PhanHuy. Sở Văn hóa-Thông tin, Hà            sơn bình, 1983.

(13) Phạm Văn Đang, Văn học Tây sơn. Nxb. Lửa thiêng, Sài gòn, 1973, tr. 118.

(14) Nguyễn Lang, Việt nam Phật giáo sử luận. t.1. Nxb. Lá bối, 1974, tr. 273-274.